八十年代初，长期闭塞的中国改革开放了，促使中西方文化有了进一步的交流与沟通，西方的不少教授登上了中国务大学的讲坛，出现了学术交流空前活跃的局面。
艺术上谈自我，在当时成了讲座中的重要话题，这对当时刚刚结束了政治演绎艺术局面的中国，是极需要的话题，也起到了很好的作用。艺术上如何去追寻自我，西方的教授们，是以”神人合一”的艺术观来讲的，简单的概括起来归结到一句话，你想怎么画就怎么画，就是艺术上的个性与自我。特别在当时风行文化艺术全球化，中国的某些理论家大量的介绍鼓吹西方后现代主义，对中国青年一代影响很大，事隔十年、二十年之后，刻意求我的结果却出现了全国性的千篇一律。”制作气”、“设计气”、”平面构成”，导致了有作品而无画家的局面。
西方的“神人合一”与中国的”天人合一”的艺术观，是东方文化与西方文化差异的根本所在。”神人合一”可以说上帝在我心里，进而上帝与我合而一体，我想怎么画就是自我。这就往往导致了形成赤裸裸的原始的自我。中国画所追求的艺术上的自我， 是建立在中国”天人合一”哲学思想之上的。
天是大自然，是看得到摸得到的，“天人合一”是指人与大自然的和谐，人与人之间的和谐。在中国文化看来一个人下为人，仁者人也，二人以上才骂人，人是群体的，董仲舒讲”以类合之天人一也”，是说人不只是群体的而且是分层次的。中国画所追求的自我，不只是画家的自我表现，同时带来一个问题，是画给什么层次的人看的，这样以来就必然脱离开赤裸裸的原始的自我，使艺术的自我带上了一定的社会属性。
画物不画我自然无我，刻意求我亦无我。古今中外各种艺术流派都是流，只在流上做文章必然形成前人笔墨的再现，变成没有出息的模仿，模仿古人、模仿西方、互相模仿，甚至流来流去泛滥成灾，导致”流俗”。艺术上的自我必然到源上去求得。
追求艺术上的自我，必须以自己的性格、爱好，选取适合自己的笔法、墨法，选取适合自己的题材与王题，几个方面统一起来才能开发自身所存在的创造才能。前人的程序来自自然，要走到大自然中，去的久了才能达到庄子所讲的“天地与我共生，万物与我骂一” 的境界。作到山情水情即我情，山性水性即我性，在大自然中有所发现，创造出不同于前人的程序，对前人有所突破，确立艺术中的自我。
艺术来自心灵的碰撞，心灵的碰撞是多方面的，自卑、自大狂、失恋、得到爱、嫉恨、妄想执着，围绕自身烦恼无不产生心灵的碰撞，如果艺术创作停留于此就会流于赤裸裸的原始的自我，在中国文化看来是不可取的。中国的佛教就有”大乘”、”小乘“之分，小乘只修自身，大乘普渡众生，修大乘者往往看不起修小乘者，说他们是一群”自了汉”。一个画家的胸中容纳的应是历史的沧桑，世间的风云，人间的波澜，是民族的兴亡，是云云众生。围绕自身的烦恼自然不在话下了。一个杰出的画家是在骂自己的民族造像，他所寻求的自我是大我而不是原始的小我。
以法为法、我有我法，无法为法
无中生有、有中生无、有无相生
绘画不能没有师承，在学画过程中有个漫长的阶段是继承，继承前人留下来的基础理论与基础技法，这个阶段是以法为法，也是从无到有。
人们评论杜甫的诗“读书破万卷，下笔如有神”，黄廷坚评杜甫的诗”子美作诗无一字无来处”，这些都说明杜甫有深厚的传统功底。鲁迅讲”没有拿来的文艺不能自成为新文艺”，也讲了继承传统、以法为法的重要。学画就是这样，很长的阶段是以前人之法为法，吸取各家之长，拿过来乌我所用，长期的探索与积累，打下坚实的传统功底，由一张白纸变得很富有。但应十分明确，”继承”、”以法为法”仅仅是手段而不是目的，只停留于此就是前人笔墨的堆砌，停留在模仿上，但是营养、是基础、是达到创新为目的的手段。
闻一多先生评杜甫的诗就更加全面，说子美作诗无一字无来处，但最可贵的却在于他的去处。是说杜甫作诗没有停留在前人语言的堆砌上，是在继承的基础上有所发展、有所创新。
作为绘画艺术上的自我实属不易，从以法为法到我有我法是艺术生涯中的根本转折点。如果拖着继承来的“富有”不敢放，是难以作到我有我法的，“拘法者守家数，不拘法者换门庭”在这个关键的变化过程中，必须经过”有中生无”的过程，这个”无”是一种高境 界的。是深厚的基础、高深的修养、生活的积累，有所体会，有所发现，抓住对前人的突破点，才敢于有中生无，将传统埋入地下，长出一枝全新的苗来，最后作到我有我法。
“只有表达出人们没有体验过的新鲜感情的艺术才是真正的艺术”。在艺术创作过程中，“生活枯竭，画必凋败”，要永远保持绘画创作的生命力，就必须力求作到以新鲜感情求画，“情为主，景为实，物为我用”。艺术是不能停留在自我的重复上，要保持以新鲜感情求画，显然自己的方法也就不足用了，笔墨的变化当随情感，新鲜的感情产生新的笔墨方法，有无相生，达到“无法为法”的境界。
“道生一，一生二，二生三，三生万物”，学画之道亦如此，开始以法为法的漫长阶段就是一种混沌状态，只有确立了艺术上的自我，作到“我有我法”才是获得了一，一是最可贵的，一生二、二生三则是自身的发展变化了，这个变是自然而然的变，不是搞突变，突变是一种断裂，断裂的东西是难以存在的，如跟着时髦乱跑，把形成的“一”就有可能丢掉，无法为法是建立在自身感情之上的，来不得半点虚假，不管怎幺变，最后还要回归到一，也就是我就是我。
以有画无，有无相生
中国绘画，特别是最具代表性的写意画，在艺术处理上同西方绘画有着很大的差别。西方的油画、水彩．水粉等，最终都要铺满颜色：中国绘画则不然，一张白纸开始作画到画面的最后完成，要留有大量的白纸，其艺术手法是“以有画无，有无相生”。
老子讲“凿户牖以为室，当其无，有室之冈。”中国写意画的艺术处理，直接来自老子的哲学思想，必须辩证而恰当的处理“有”与“无”的关系。
“有”是有笔墨处，无则是画面的空白。一幅画处理的是否成功，在某种程度上决定于“无”的运用是否恰当。画面的空白处一笔不画可以是天、是地、是云、是气、是空间等等，有着看不尽的意趣。如一幅画画到最后空白处仍然觉得是白纸，那就是处理失败了。无处．空白处是否处理恰当，又来自于有处、见笔墨处是否处理对头，笔墨的虚实、干湿、浓淡处理不当就导致白处．无处的不当，所以中国画有“虚处不够实处找”之说。如虚处不够又在虚处大做文章，就必然导致画面的平均对待而失去整体节奏。
中国京剧与中国画处理有着共通之处，“三岔口”表现的是黑夜，舞台却灯光明亮，演员的表演历历在目是“有”，黑夜是“无”，由于演员黑夜中的表演恰如其分，才给人以伸手不见五指的感觉，是以有表现无，有无相生的典型表现手法。
我画黄河水，奔腾汹涌，波光鳞鳞，是用破笔散锋留出大大小小变化丰富的空白。用笔过程中画的是黑，看的是白，有与无共同担负着塑造水的形体与流势的任务，也是以有画无，有无相生，取得恰到好处，形神兼备的艺术效果。
我的恩师王颂余先生画的《松帆图》，书面倒置几枝古松，松枝后面昼了几只渔船，使整个画面变成海洋，画面不大却有万里之势。在艺术处理上松、帆是“有”，海洋是“无”，以有画无，有无相生，恰当的 处理有与无的关系，取得极其深邃的画面意境。
中国画的意象与意境
以写实为倾向的中国画，实而非实，走遍大地无此景，读遍前人之画无此境，事实上中国画不是在写实而是求其“意象”。“意”指客体化了的主体情思，“象”指主体化了的客体物象，是“意”与“象”彼此生发两个方面产生的相融与契合。
中国画特别是中国的山水画，历代也有不少写生的记载，但它不象西方写生那幺固定，它不受时空限制，而是走着画的，往往是“近观取其质、远观取其势”是遗观近取二者结合的产物。当走入大自然中，见到富于个性、颇具形式美感的山与水，他给人以感受使人产生画意，当想画此景时，心中想的已不是眼中的此景了，当落笔画此景时，要求笔法自然，笔笔连气，笔下的此景又不是心中的此景了。
我画黄河壶口，只是取材于黄河壶口，一个壶口就画了《涧杀雷鸣》、《山鸣谷应》、《黄河万里触山动》、《盘涡毂转秦地雷》、《黄河西来决昆仑》、《咆哮万里触龙门》等十几幅作品，这些画都不是壶口的任何部分，而是在艺术构思中形成的“意象”，画声、画雷、画山动、画谷应，“意象”中的壶口已融合了人情味，已经感情化了，已经形成主体心意与客体物象交融合一的艺术形象了。
作画如单纯的停留在画物上，就会让人一览无余，这是一种初浅状态。中国画追求情景交融而偏重于情，心物合契而偏重于心，虚实统一而偏重于虚，再现与表现而偏重于表现，重“意象”是中国画审美的重要倾向。
“意象”是中国画艺术造型的审美倾向，“意境”则是中国绘画的艺术灵魂。
中国画的“意境”源起子中国道家、魏晋玄学、佛教禅宗的哲学思想。老子认为，万物本体和生命本源的“道”，是有与无的统一，是虚与实的统一，而“无”与“虚”处于矛盾的王导地位。佛教禅宗认为世界的真实面貌应是“非有非无”的“有无合一”。中国这些传统哲学思想，对以虚实为根本特征的意境说的产生起到重要作用。
在中国画中，实是指所画对象的形体、结构、外部形态，而虚则是所画对象的内在的精神实质。南宋范曦文讲：“不能以实为实，也不能以虚为虚，以实为虚，化景物为情思，自然如行云流水，此其难也。”画画不能以实为实，单纯画物，从外部形态到外部形态；也不能以虚为虚，从精神到精神，也就失掉了依据，必须以实为虚，通过外部形态揭示所画对象的内在精神实质，要作到这一点就有一个“化景物为情思”的过程，将自己的情思给以所画对象，作到“情与景会”，“意与象通”，作到虚实统一才能产生感人的审美效果。
中国画本乎情景，“情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”，情景相生才能得象外之意。
中国画不是在画事、画物，而是在画诗、画诗的意境。以诗句为例：
白云抱幽石，绿筱媚清涟。
这句诗包涵着四种物，白云、石头、小竹子、水的波纹，是人们常见的四种物，单纯的四种物就不能成 诗句，诗人用进去两个字，“抱”与“媚”，就使其感情化了，山里的白云围绕幽静的石头如抱着山石，水边上的小竹子，被风一刮一点头，如向水的波浪献媚似的，抱与媚是人的情思，而将此给子了四种物才形成极富美感的诗句。又如：
流波将月去，湖水带星来。
在这句诗里只有两种物，月和水，在这里诗人用了一个“将”字，一个“带”字，月亮照到流动的水上，水把月亮扶走了，月亮照到广阔的湖水上，波光粼粼带来满湖星星。“将”与“带”是诗人的情，是通过形象思维，化景物为情思，情景交融才能获得极具美感的、感人至深的艺术形象。
前面提到了王颂余先生画的《松帆图》，倒挂的松枝取材于泰山的六朝松，松枝后的渔船却是三十年前游北戴河的印象，在这幅画里松枝和渔船是实，海洋是虚。在构思过程中，显然是通过迁想妙得，取得了虚与实的有机结合，六朝松的苍与古，海洋的广与大，结合在一起才使人感到万里之势，是形象思维，是化景物为情思，取得深邃的画面意境。
郑板桥有这样一段题画诗：
“人皆诗在画后，我则诗在画前，无意诗境难成，无境画意索然。”他的题画诗是讲的中国画的画理，事实上中国画应该是先有诗后有画的，没有诗的境就难有画意，一幅画总是主观、客观二者结合的产物，应作到情为主，景为实，物为我用，求得象外之意。
大黑大白，大干大湿，大松大紧
阳刚阴柔，洞达博大
艺术都讲节奏，不懂节奏就是艺术上的瞎子，中国画画面节奏的处理，也离下开中国传统哲学思想。大黑大白，大干大湿，大松大紧是中国画节奏处理的重要手法，这些处理手法显然与中国的阴阳学说，太极八卦是相通的。
易经讲，一阴一阳为之道，虚实是阴阳的具体表现，道是阴阳的对立统一，也是虚实的对立统一，一阴一阳，一虚一实造成万物的变化流转。在中国画之画面中，白、干、紧处是阳，黑、湿、松处为阴，一阴一阳导致了书面的干变万化。
画面的白处、干处、紧处是画面重点刻画的突出部分；黑处、湿处、松处是画面放松的部分。大黑大白，大干大湿，大松大紧是指处理画面要把握一阴一阳的对比，不能形成小的黑白，干湿、松紧的平均跳跃关系，应是在大白中有小的黑与大黑的呼应，在大黑中有小的白与大白呼应，干湿松紧亦如此。这样才能在不失大节奏关系的同时，把握穿插、呼应，使画面节奏强烈而富于变化。
在中国画中，阴与阳的对立统一，阳处于支配地位，白处、千处、紧处是实处，是阳，处于画面的王导支配地位：黑处、湿处、松处是虚处，是阴，是被支配的从属地位。“虚实相生，无画处皆成妙境”，虚实是矛盾的对立统一，要表现虚空之妙，得从实上下手，实处处理得当了，虚处自然也就有了。
易经讲，“干”，阳物也，“坤”，阴物也，阴阳台德而刚柔有体。易经的阳刚阴柔说，奠定了中国美学中阳刚之美与阴柔之美对立统一的哲学基础。
在中国画的艺术创作中，形式美有着相对的独立性。但过于重形式，设计意识，制作意识的偏重，往往导致画面优美与阴柔。在中国画中真正博大的、阳刚的、崇高的艺术作品却“无形式”。很难设想人为的某些艺术形式能将博大的、咆哮的黄河容纳进去。“无形式”的博大的、阳刚的、崇高的艺术作品，不只能容纳美，同时亦能容纳丑，越是无形式，艺术的功力度也就要求越高。
在艺术上中国画历来崇尚阳刚，画的阳刚与博大，不在于客体的对象而在于主体心灵。有的人画万里长江，也是地局天促的小画，有的人画拳石寸革也博大无边。人的光明正大，疏畅洞达，如青天白日，如高山大川。胸襟开阔，气魄宏伟的人格美，画如其人，只有具备阳刚之美的人品才能画出阳刚之美的画来。
五代时期韩熙载就提出，中国画应作到“洞达”，但历代的绘画罗列较重，繁杂而难以博大。所谓“洞”，是指垂直看，画面重点刻画部分，表现的丰富而具体，所谓“达”，是在此基础上大胆放松，四通八达，无限博大。我为此作了多年探索，一改前人的处理手法，作到以局部表现整体，以一斑以窥全豹，抓住物象的特有属性，画面处理大紧大松，终于获得“洞达”而博大的艺术效果。
中国画最根本的技术条件笔法与线条
受老庄、玄学、佛学禅宗的影响，自然而含蓄的笔法与笔法表现出的线条，是中国画造型的艺术语言，是最根本的技术条件。
中国画提出“骨法用笔”，在中国古代画论中用“骨”字很多，风骨、骨气、骨法等等，王充在《论衡》一书中讲到：“人命秉于大，则有表侯子体，查表侯知命，表侯者骨法之谓也。”在这段话里可以看出，骨法就是指表侯，在绘画中也就是对象的形体结构、外部形态。所谓“骨法用笔”就是在用笔表现物象时，应严格按着对象的形体结构下笔，力求下笔准确，浓淡合宜，恰到好处地表现物象，所以“用笔准确”是“骨法用笔”的第一个意义所在。
作画靠笔法，在运笔过程中要有一种内在的运动的力量，这个力量的产生是和笔者的性格、内心连在一起的，每条绫的形成，无不留下笔者的性情。中国画的钱条要求有内在的力，追求的是含蓄的美，不能剑拔弩张，扁平浮滑，所以用笔有力，是骨法用笔的第二个意义所在。
世间的物，有些倾向是阴柔而不是有力，如流水、春日杨柳、浮云等等，表现这些物就是相对的柔，如“泉注流动”、“蝉翼轻灵”、“容与徘徊”这些都是阴柔流畅的笔法倾向。画一幅画，一些表现结构的主线，往往要求凝重、有力，但仅于此就使画面板、滞、笨拙，还需要有流畅的线条来调剂，所以往往为宾的缝则“随意而悠扬”。用笔流畅，是“骨法用笔”的第三个意义所在。
选取什幺样的运笔倾向，是随其性情的，一个人比较内向，往往倾向于慢行笔，一个人比较豪放，往往倾向快行笔。不管选取的行笔是快还是慢，都必须有自身的运笔节奏。用笔讲“连绵相属，气脉不断”，一旦失去运笔节奏，也就失去了贱条的活力。
易传讲“阴柔合德，刚柔有体”，绘画与易象同体，静中有动，表现出天地自然的生机与活力。受易传阳刚阴柔说的影响，“尽笔之刚德”与“尽笔之柔德”，中国画中的线条追求美的对立与统一。
从技术条件讲，用笔就有中锋、侧锋、逆锋、拖笔等笔锋运用与变化。又有用笔的快慢，用笔的提按，用笔的顿挫，用笔的虚实，用笔的转折，用笔的流涩等等。这些用笔中的矛盾与对立，导致了画面的千变万化，感情丰富而自然，它们是对立的，又是统一的，最终这些笔法变化，要统一在恰如其分的表现客观对象上。
笔法是中国画最基本的技术条件，又是形成个人风格的媒介，一些大师不管创造出什幺样的程序，都不可能离开笔法，这也注定了艺术绘画的程序是高功力度的产物，近些年来，绘画中的“设计气”、“制作气”、“平面构成”，使中国画失去了笔法与绖条，也导致了全国性的下篇一律。
中国绘画艺术创作的总则气韵生动
中国传统哲学“道”、“气”、“—”论奠定了“气韵生动”的产生与发展，大体起于汉代，萌生子魏晋，成熟于南北朝时期。南齐谢赫在论中国画“六法”中明确提出“气韵生动”，并作为中国绘画艺术创作和审美的总则。
南北朝时期，还没有科举制度，进入仕途是采取九品中正制。中正负责推荐人才，这些当然都是在士族阶层进行的，导致了尚清淡、品评之风的盛行。品评结论如某某湿润恬和、某某高爽迈出等等。南北朝时期的中国绘画只有人物画比较成熟，所以最早“气韵生动”是用到人物画上的。是人不同的性格、地位、修养，所表现出的倾向性，也就是一个人的风气与韵度。人物画还应做到人的内在生命精神，也就是所说的气，借笔墨钱条变化的韵律，生动充分的表现出来。后来又引申到山水与花鸟画，概括起来讲就是中国绘画要表现天地万物的生机与活力。
中国绘画要做到“气韵生动”，必须从以下几个方面下功夫。
首先，要做到“气韵生动”，就必须善于发现大自然与现实生活存在的美，“千里之山不能尽奇，万里之水岂能尽秀”，所以石涛提出“搜尽奇峰打草稿”。所谓“奇”，是把握大自然物象的特有属性，抓住美的实质，也就是人物的气质、个性、精神世界以及山水，花乌的无限生命力。中国画所选择的形象，应呈现出旺盛的生机，勃勃生气与淋漓之气。
再者，要作到“气韵生动”，画家自身必须心胸开阔，情趣高雅。画如其人，画家气质不足，其画难达上乘。画家应重视自身的人品学养，气质精神。清代方熏讲：“以气为主，气盛则纵横浑洒，机无滞碍，其间韵自生动矣”。清代蒋骥也讲到：“笔底深秀，自然有气韵，此关系人之学问品诣，人品高．学问深，下笔自然有书卷气即有气韵。”
对以上二者而言，大自然“一山一水有性情，一草一木栖神明”，宇宙万物的生命力与画家自身的生命力应息息相通，心心相印，二者人的因素更为重要，因为绘画作品不管形成什幺倾向，不在客体对象而在主体心灵。
其三，画家必须具备娴熟的笔墨技巧，其画作 必须是高功力度的产物，急功好利，以降低功力的作法令自己早熟，是不可能作到气韵生动的。
中国绘画的艺术创作，力求所画对象与宇宙本体之“道”相沟通，也就是使所画对象与生生不息的自然之“道”有机的联系起来，使画面达到有限与无限的统——，表现出宇宙生命之美，最终才能达到“气韵生动”。
我站在黄河岸边，壶口之畔，浑黄的河水从天际涌来，如万马奔腾。水之动，山亦动，天是灰黄的，水是灰黄的，大地是灰黄的，我处于—片混沌之中。我之生命已融八字宙里，大自然的生命也融入我心灵里。这时，人的音乐心灵与天地的宇宙心灵融为一体，声由动发，趣以虚乘，才创作出《间糓雷鸣》这一艺术画作。
《河汉无极》也是在这种感悟中创作的。画面中的黄河水翻滚汹涌，如干军万马，可谓动到极处；而河水与天际交接处又处理了一条笔直的横线，这又静到极处。动如孙悟空大闹天宫，静如如来佛的手心。“动”动出无限生机，“静”静出无限博大，这一动一静表现出黄河横绝太空之势。
中国绘画要达到气韵生动，应着力表现天地万物的神、韵、势。中国绘画干百年来讲究“传神”、标榜“气韵、崇尚“气势”。画到一定境界，这些高层次追求有着共通之处。《黄河西来决昆仑》、《咆啸万里触龙门》、《黄河万里触山动》等，都是从气势着手的，画出气势就得做到画面力度与势的合一，这些画追求的是气势的磅礴和画面的雄浑。
山水画要表现宇宙的生机，就得力求“心穷万物主源，目尽山川之势”的体悟。古人讲“画之道，所谓宇宙在乎者，眼前无非生机”，作为画家应善于对客观物象作生动直观，从宇宙宏观到一草一木的微观，无不生机内涵，《黄沙漫漫春来迟》，就是从微观入手，画出了高原沙漠中的小小灌木，在恶劣的环境下所表现的无限生机。
中国绘画要作到“气韵生动”，必须有着“大美”的追求。
老子认为“大巧若拙”。认为“道”无为而无下马，无意现其巧而自然“大巧”成，无意现其能而天地”大美”成。画之“大美”是天然之美，当今的世风，重设设、重制作，平面构成等等，显然是与“大美“无缘了。画家应是与时空一体的天地万物创造者。绘画是感情的产物，重在情真意切，来不得半点虚假，只有画家的自然性情与物象的自然性情融合在一起，才能达到“天人合一”的境界。我们通常讲“大胆落笔、细心收拾”，事实上在艺术创作中力求作到不收拾才能得其天趣。画家内在性情的真实与表现技巧的天成、自然，二者统一起来才是找到进入艺术“大美”的途径。
我去过不少名山大川，如黄山、张家界等，这些旅游胜地是美的，我却画不出画来，其原因可能是它们美的太完美了吧，单纯停留在形象之美我却不想为。我更喜欢太行的纯朴，黄河的性情，西北的苍凉，黄土的浑厚，这些地方看来普通，但更能引导我调动理解、情感、联想、想象等审美心理要素，去观察、体悟、把握天地自然之“大美”，进入“直参造化”的精神境界。
“人者天地之心也”，“唯人万物主灵”。世俗之美美在形象，“大美”之美超越形象，大美起始于美又超越于美，能否进入“大美”的境界，作到超越于美，必竟还在于画家的主体心灵不在客体对象。
